« Rigoureuses bribes et vestiges souverains. » Georges Didi-Huberman

Pour Albani  

L'âge de la jeunesse ne possède pas encore cette certitude inexorable d'être mortel. On ressent parfois quelques vertiges, quelques démesures nous entraînant dangereusement vers le précipice, mais in extremis quelque chose, une force vitale, nous ramène vers la légèreté, l'insouciance, l'ivresse ; vers cette fallacieuse et délicieuse infinité temporelle dont jouissent pour l’heure notre corps, nos gestes, nos possibles.

Je n'étais pas différente de cela, à une époque, et je me bluffais de surcroît en pensant qu'il ne serait jamais trop tard. Que cette notion de « trop tard » n'avait rien de final ou de définitif et qu'il y aurait toujours quelque retour, quelque chemin de traverse, quelque autre action effaçant l'ombre de la précédente. Et puis un jour, est survenue la mort ; la première, celle qui dominera à jamais toutes les autres. Est arrivée ensuite l'épreuve du désespoir amoureux, la déchirure, celle qui ravagera la joie et l'innocence. Plus tard, s'est ajouté le désenchantement ; le travail impeccable, accompli avec toute son attention et toute son âme, il sera sali, piétiné.

Par et dans ce vécu, l'expérience de la perte s'installe et avec elle, le besoin de créer du vide, un espace, non de reconstruction, mais d'apparition. Bien sûr, il y aura de nombreux après, dans la vie amoureuse, sociale, créatrice ; dans les labeurs, les mouvements et les déplacements qui façonnent la vie ; il y aura de l'amour, de la tendresse, de la sincérité ; il y aura le respir des nuits et des jours.

Ces apparitions issues de la perte sont peut-être la seule réponse que l'on puisse opposer à la destruction : une voie et une voix vers du possible.

Ça existe trop tard ; ça existe ce temps de non-retour et de fuite inutile. Parfois ce n'est qu'un étiolement — la perte semble infime —, mais le résultat est le même : une absence infranchissable. 

L'apparition n'est pas un ersatz, une solution de rechange ; elle ne modifie pas non plus le cours de la douleur.
Elle permet à l'air et au sang de circuler.

Une lumière indicible dans un ciel d'orage et de soleil.

Le silence.

La bonté.

« Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai. » Robert Bresson

Pour Carmen

Aucune vérité n’est immuable. Particulièrement dans le processus d’un travail d’écriture où chercher à créer un départage entre vérité et mensonge relève d’un non-sens. L’éthique du texte n’a que faire de ces considérations, somme toute, superficielles. En fait, l’écrivain n’a pas le choix puisqu’il n’est pas possible d’établir une séparation ou même une distance entre écriture et fiction dans une œuvre littéraire. Même les récits autobiographiques ou dits d’autofiction doivent répondre d’une forme et donc d’une manipulation par l’auteur de faits et d'idées qu’illustrent des mots. Il y a certes interpénétration entre l'auteur et le texte ; durant tout le processus d’écriture, celle-ci se tisse de son universalité, de sa perméabilité aux destins humains, aux souffrances, à l’obscur, à l’amour. Et toutes ces choses ne relèvent évidemment ni de la volonté de l'écrivain ni de sa « technique », mais prennent place dans le recueillement et la bonté. Elles sont une matière première dans laquelle l’artiste investit son atelier — son espace vide — et commence à entendre quelque chose, de la musique. 

Cet espace, nu et libre, il n’importe pas de le remplir, mais plutôt de capter les ambiguïtés et les paradoxes qui s’y présentent. C’est dans ce lieu — vide — que l’objet de création révélera son implicite, son indistinct. L’artiste y met son expérience, ses valeurs, sa pensée, comme le fera ultérieurement le lecteur. De part et d’autre, il y aura un abandon, une rupture face à une image spéculaire qui ne renvoie que du moi. Pour que l’œuvre se présente au lecteur comme au créateur, il faut qu’il y ait avant tout une compénétration de perceptions, de lumières, de nudités, de pertes.

Cassures.

La pensée et le texte rayés, libérés de leur voracité, de leur impatience ; en relation avec de l’autre, du dehors ; sans défense. L’atelier devenu un espace de re-construction, en tant que vecteur de risque, que voie ouvrant sur plusieurs pistes, aidant à ériger une forme.

Un texte se bâtit, se solidifie, encore et encore. La tension, la concentration, la bonté forment la spatialité de l’œuvre.

Ces expériences de création, incomplètes et imparfaites toujours, établissent une complicité entre l’écrivain et le lecteur et conservent à l’œuvre son caractère d’inachèvement.

Labyrinthe à ciel ouvert. Le déplacement est obligatoire : l’avancée à l’intérieur.

« Dès lors il n’y a plus de mots innocents. » Pierre Bourdieu

Pour Danchka

Dans la multiplicité et la complexité des éléments du langage, le malentendu, qui apparaît au départ comme une divergence d'interprétation, peut être considéré, par ailleurs, en tant que phénomène pouvant instaurer aussi des liens, voire des affinités, entre des faits ou des propos. Le malentendu est considéré alors comme une relation de communication dans laquelle l’interaction fait face à une non-coïncidence des interprétations. De là à prétendre que le malentendu se présente comme un élément créatif du discours, il n’y a qu’un pas. Que je franchis, au sens où la part d’ombre, de flou qu’il provoque permet aux échanges de n’être pas restreints au sens premier des mots, mais d’ouvrir vers du doute et de l’inconnu : une liberté, pourrait-on dire, d’entendre et de comprendre qu’un locuteur offre à un autre dans un enchevêtrement de pensées et de sens.

À ne pas confondre cependant avec l’incompréhension qui, elle, installe un clivage, un quant-à-soi ou une rupture dans l’échange ; et à partir de là, on a de cesse d’imposer un point de vue ou de corriger un sens.

Alors qu'au contraire, le malentendu propose un possible, un espace qui reste attentif au discours de l'autre, au doute, éclairé par la faille et l’ouverture, dans un contexte, bien sûr, où n’entrent pas en compte le pouvoir, la peur ou le pathos.

Dans le travail de création, les interprétations sont multiples, et dans ces mouvements multiples, le malentendu tend vers la nécessité de penser l’œuvre comme une ouverture, une possibilité, un inachèvement. En tant qu’élément du réel, que fraction de sens, le malentendu ne cherche pas à rétablir une vérité, mais plutôt à en construire de nouvelles. 

La pensée dans l’œuvre est une prise de parole et de position qui, même discrète, provoque une alternance entre le dehors et le dedans et fonde dans son mouvement l’expérience de communication. Le malentendu donc, en tant que phénomène du discours, se propose comme élément d’interlocution et d’intersubjectivité. Ici, je pense au principe de l’œuvre dite ouverte développé par Umberto Eco, laquelle est le fruit de relations dans son travail qu’établit l’artiste pendant la gestation, l'accomplissement et finalement avec l’œuvre inachevée à la fin du processus. Puis, des relations qu’entretiendra le lecteur ou le spectateur avec ce même objet inachevé, et auquel il apportera la part obscure de l’œuvre : sa propre complexité personnelle, culturelle, sensible. L’objet de création se transforme, devenant un kaléidoscope de perceptions, de voix, d’éclairages et, de ce fait, une œuvre singulière. Dans ce libre accès à l’objet de création, chacun puise et fournit du sens et de l'émotion, et façonne ainsi l’œuvre en une architecture ouverte où ambiguïtés et malentendus composent une part de la poétique de l’œuvre. L’artiste et le spectateur ou le lecteur se rencontrent rarement, néanmoins chacun d'eux accompagne l’œuvre dans l’imprévision et l’imperfection de sa posture.

Ces œuvres en mouvement ne cessent donc de se modifier et de se recomposer. Ce faisant, elles provoquent des apparitions de réels, de possibles et créent un lien paradoxal entre présence et temporalité, entre inachèvement et concrétude, entre engagement et silence.

« Si tu regardes longtemps dans un abîme, l’abîme regarde aussi en toi. » Friedrich Nietzsche

Le silence, le vide, l’âme noire du matin, qui précèdent le lever du jour, produisent un réel in-forme et sans bruit. Puis soudain, le soleil apparaît avec son fracas de lumière et sa marge d’erreur. Se mettent alors en place des gestes et des actions qui s’assemblent, s’entremêlent, s’éparpillent, se dispersent, se perdent…

L’été, le premier geste que j'accomplis, quelle que soit l’heure, est de nager dans l’eau froide du petit lac alimenté par le ruisseau qui descend de la montagne. À chaque fois, j’ai l’impression d’entrer dans le ventre de Dieu. Une sanctification. Oui. Qui décuple les forces. Et petit à petit, au fil des minutes qui progressent vers le jour, se définissent les pôles avec lesquels je travaillerai.

La bonté, toujours, reste le lien accompagnateur, la force vive grâce à laquelle les puissances qui m’accompagnent se multiplient. 

Dans le labeur de l’artiste, ces puissances revêtent, il me semble, un caractère encore plus essentiel et plus grave parce qu’empreintes d’une responsabilité propre (éthique, esthétique, sociale). Ça n’a rien à voir avec un quelconque élitisme, l’artiste ne fait que son travail. Un travail, en revanche, primordial à la respiration du monde.

Respiration nourrie, aussi, par les besoins et les élans d’affection et de tendresse.

                                                                                          photo Paul Grégoire

Quand l’amie détourne la tête, je reste interdite sous l’impact de la violence ; quand la famille de perdreaux s’affole à mon approche, je voudrais devenir aussitôt transparente et inoffensive ; quand le silence enfle jusqu’à l’inquiétude, c'est là qu'il faudrait l’entendre, la musique.

Le pouvoir de l’amour, sa force importent plus que tout, leur action détermine la Vie. Si je cesse d’aimer, ma conscience peu à peu s’éteindra et je mourrai d’étouffement. De même, si l’artiste ne peut travailler, l’âme du monde s’éteindra avec lui.

L’individu est la partie d’un Tout ; une totalité qui dans la création, comme dans la vie, ne l’oppose pas à l’Infini, l’y intègre au contraire. Les gestes posés deviennent objets de mutation dans lesquels le silence et la voix rencontrent leur possibilité. Du dit et du non-dit, une friction entre le communiqué et l’inexprimé. Cette tension, friction, trace un chemin dans l’imparfait du langage, du mouvement, des textures, vers une plus grande liberté. Mouvements d’enchantement où chaque espace dévoilé entraîne à son tour une disparition. Un renoncement à l’attrait du paraître, de la séduction, du désir. Un appel. Un rigoureux amour porté vers la nature, les hommes et les femmes ; porté vers l’exigence de l’élégance.

Présence de corps, présence d’esprit sont ainsi déployés vers un affinement, une précision de l’idée, de la pensée, de l’émotion.

Alors, parfois, se produit l’inexplicable.

« Penser dérange comme de marcher sous la pluie /

lorsque s’enfle le vent et qu’il semble pleuvoir plus fort » Fernando Pessoa

Pour Priscille, mon affection t'accompagne

Dire que l’humain est constitué de paradoxes est un euphémisme.

Sans la pensée qui l'habite, l'œuvre n'aurait pas de corps, l'artiste pas d'âme. Et l’un comme l’autre sont changeants, mouvants, déstabilisants. La pensée, vue comme un lieu où conscience et sacré deviennent chair, lieu de la prière et du cri, de l'amour et du tremblement... 

Regard sur le ciel ; lumière noire de l’aube.

Vivre implique un état intérieur centré sur du sensible, sur la victoire — impermanente — de la liberté sur la mort. L’être pensant porte son regard sur une extériorité, un objet ouvert sur le monde, et ainsi animé et agissant, il est alors capable d’ajouter à la conscience spontanée, une conscience de lui-même éclairée par de l’autre et du possible ; on en revient toujours à ça.

C’est ainsi que l’artiste, perméable aux choses vivantes — minérales, végétales, animales, humaines — est capable d’en saisir l’identité autrement que par une vision centrée sur lui-même. Cela produit parfois un miracle ou, nommé autrement, de l’étonnement.

La bonté est amour, rigoureusement ; et celui-ci s’exprime pour l’être, et pour l’artiste, à travers le langage, l’œuvre, le silence. Dans la relation qu’il tente d’établir entre son sujet et son objet, le langage devient une révélation, au sens où il la rend possible, où il suppose un réel pluriel — mouvements entre du moi et de l’autre. L’étonnement provient de ces mouvements libres dont le langage et avant lui la pensée sont originaires de l’expérience. 

Pensée phare.  Noirceur, solitude, silence ; agitation de l’intime, mémoires entremêlées. Le silence façonne la pensée, on entend une musique.
Le silence accueille la pensée ; dans la nuit, déserte, il y aura une perte — de lumière, de soi — à partir de laquelle s’ouvrira peut-être un passage.

Emportement et danger. L’art est risqué.

L’atelier, la réflexion, la pensée ressemblent à un lac enclavé dans la forêt, un espace sauvage, à la fois transparent et opaque où se reflète l’ombre des grandes épinettes, de la lune et des étoiles : quelque chose en quoi réside le pouvoir du créateur, en quoi l’idée réfléchie et l’idée sentie s’affrontent parfois pour se rendre jusqu’à ce qu’on pourrait appeler l’intelligence de l’œuvre, dépassant par là l’instinct ou l’honnêteté de l’artiste. Le temps, l’autre, la mort, la pensée se rencontrent et forment une présence qui établit un lien, aide à canaliser le talent et l’expérience vers une exécution sensible, une captation, une attention portée vers un dehors dont personne ne revient indemne. Plus libre ? Peut-être. 

En revanche, la liberté, on le sait, n’est jamais simple et la responsabilité qui s’y rattache non plus.  La pensée ne serait-elle pas ce par quoi on tente (et réussit parfois) à changer la direction du vent ; je veux dire en débattre avec l'implacable réalité pour lui faire entendre l'utopie ? Et c'est ainsi que la générosité d’un souffle discret tisse une pensée dans le délié du durcissement. L’écriture, entre autres, est un lieu de présence, un lieu qui doit trouver un corps pour exprimer, matérialiser sa pensée.

La pensée ouvre l'esprit à la conscience par la prière, pas seulement celle du recueillement ou de la solitude ; celle encore de l’écoute, de l’ouverture, de la ferveur. 

Le langage, quant à lui, représente le signe, la trace, le trait par lequel l'artiste exprime son besoin de reconnaissance : j'étais là, je vous le dis, vous le voyez, l'entendez, j'existe.

Et puis, en somme, ce mot encore, cet acte, présence.  Le risque de la présence : une entrave à ce qui est lisse et sans faille.  Un langage en soi.  Le premier mot.  Une pensée.  Avec, toujours, le droit à l’erreur.

La mort est une possibilité absolument certaine ; elle est la possibilité qui rend possible toute possibilité. Emmanuel Levinas

Pour Nathalie 

La question de responsabilité pose en même temps celle de la mort, car dans le regard que je porte sur autrui, est contenue, l'interdiction morale de le tuer, de l'abandonner et même de le négliger. La mort d’autrui est une proximité par rapport à soi.

Émotions, inquiétude dans l’inconnu ; la mort, dans ce qu’elle incarne de violence et d’humain dans la pensée, le matériau brut, la blessure, est présente dans chaque instant de l’existence. 

La violence se manifeste partout, tout le temps. Et je ne parle pas seulement de la vulgarité quotidienne qui nous environne, mais d’une violence contenue dans la voix, le dire, la mémoire qui m’habite, me déchire, me conduit vers la conscience. C’est pourquoi je crois que mort et bonté se touchent, presque indissociables, dans un rapprochement non seulement de sens mais d’essence.

En perdant pied, en ne cherchant plus à éviter le meilleur et le pire, ne sombrant dans nulle déréliction, je ne résiste pas, simplement, à l’inéluctable. Il ne se produit rien, rien de remarquable ; si ce n’est cela, cette mort : le sérieux sévère de la bonté, le rigoureux amour.

Se perdre enfin, séparé, abandonné à soi-même ; s’orienter non vers son anéantissement, mais vers la faille, la fêlure ouvrant sur un possible. Je n’entretiendrai nul espoir de lumière ou de renouveau, encore moins de pérennité. Une sensation peut-être se produira, un intangible.

Cela m’amène à penser au personnage de l’Implorante dans la sculpture intitulée L’Âge mûr de Camille Claudel ; à toute l’intensité contenue dans le creux de ces mains qui se perdent dans le vide : un chercher prise qui n’en trouvera pas. La pensée et l’agir de la sculpteure à travers son œuvre sont devenus un événement qui me concerne.

La mort dans la création se déplace du corps de l'artiste au corps de l'objet, dégage une odeur, a un poids, esquisse déjà l'aura de l'œuvre en l'éloignant de lui, d’elle. Je reprends cet objet, le fais mien, le re-crée.

Ce qui m’amène à reprendre la question de Kant : Que puis-je faire ? qu'ai-je le droit d'espérer ? Et à partir de là revenir à la réflexion amorcée avec le sérieux sévère de la bonté, sur le sens de l’engagement et de la foi, en tant qu'artiste notamment...

« Présence figurée et rappel de l’absence. Le visage de l’autre, par la fascination du regard qui s’y pose, se transforme en vision. » Philippe Grapeloup-Roche

Pour Patricia 

Le visage possède un langage propre ; le visage de l’autre construit ma pensée en établissant entre cet autre et moi une dimension éthique qui ne se limite pas à ma seule lecture, mais à la responsabilité qui me lie à lui quand, sur ce visage, je reconnais mes failles, mes limites, ma vérité sans pouvoir m’y soustraire.

Le philosophe Emmanuel Levinas parle du « sérieux sévère de la bonté » pour décrire la responsabilité qui me lie à autrui. Deux qualificatifs qui revêtent désormais pour moi le sens que je cherche à donner à la bonté. Sérieux, il ne saurait en être autrement bien sûr, non pour son côté austère, mais attentif ; et sévère, là où il n'est pas question d'autorité ou de rigidité, mais plutôt de gravité et d'exigence. Dans la bonté, en somme, serait incluse la part obscure du texte, sa responsabilité, singulière et irremplaçable.

Ainsi, partant de soi, de sa faim, offrant sa nudité, sa fragilité, sa vulnérabilité, l'artiste, entre autres, dans une démarche de création, ne tente-t-il pas l'impossible : une adresse qui rejoint l'autre dans une relation pure, de vérité et de transparence ? L’écrit, par exemple, quoique porté vers l’autre, passe et repasse par soi dans le travail avant de se tourner vers l’extérieur, et c’est cette activité intime et transversale qui agit sur le matériau et le transforme. Par cette présence alternative, l'artiste renonce progressivement à son quant-à-soi et dans ce renoncement interviennent son imaginaire et sa bonté. C'est à l'intérieur d'un tel processus que l'autre devient peu à peu une partie déterminante de son discours. S'établit alors une relation qui appelle à une responsabilité, une éthique, dans un rapport auratique, c'est-à-dire à la fois de proximité et d'éloignement vis-à-vis de cet autre.

Ainsi, l'autre prend forme dans le texte par mon approche vers lui ; et celle-ci induit alors l'essentiel retour par lequel la bonté est ramenée vers soi. La faiblesse et la nudité du moi faisant face à l'incessante demande de reconnaissance de l'autre, un moi autre se découvre, orienté non plus vers son insuffisance, mais vers un au-delà du désir.

Un échange d'où, au mieux, personne ne sort indemne, et où chacun donc, par son expérience, acquiert une part plus grande de liberté.